Shohei Imamura

“Tôi hứng thú với mối quan hệ giữa phần dưới của cơ thể với tầng lớp dưới của xã hội, nơi mà cuộc sống thật sự của người Nhật vẫn tồn tại dai dẳng hàng ngày.

Người Nhật đã không hề thay đổi sau cuộc chiến tranh Thái Bình Dương, họ không hề thay đổi một chút nào suốt cả ngàn năm nay.”

——— Shohei Imamura

Sinh năm 1926, là con trai thứ ba của một nhà vật lý, Imamura học trung học tại một ngôi trường cao giá, nơi ông gặp những đứa trẻ luôn áp đặt trong đầu qui luật về đặc quyền đặc lợi.

“Tôi khinh thường bọn họ, họ thuộc vào hạng người không bao giờ chạm được đến cái nền tảng thật của cuộc sống. Sự quen biết họ đã giúp tôi muốn nhận ra vị trí của tôi giữa những người thuộc tầng lớp lao động, những người luôn sống thật với bản tính tự nhiên của mình. Tuy vậy, vào tuổi đó, tôi vẫn cho rằng mình ngay từ khi mới sinh ra đã đứng vào hàng cao hơn so với tầng lớp lao động.”

:image1:Những năm sau chiến tranh là khoảng thời gian đáng nhớ của Imamura. Ông đăng kí vào học Lịch sử Tây Phương ở đại học Waseda, nhưng sau đó ông nhận thấy mình lơ là với việc học chính, mà chỉ chú tâm đến mảng sấn khấu và chính trị cấp tiến. Ông miêu tả quãng thời gian đó như một cuộc giải phóng chính mình:

“Khi nhà vua lên thông báo về sự thất bại của cuộc chiến, tôi được 18 tuổi. Điều đó thật tuyệt vời. Mọi thứ đột nhiên trở nên thoáng đãng tự do. Chúng tôi có thể nói lên những suy nghĩ thật của mình, và không cần phải trốn tránh bất cứ thứ gì. Ngay cả tình dục cũng trở thành chuyện tự nhiên, và cái thị trường đen thật tuyệt vời.

Tôi cực lực phản đối sự tiếp tục của chế độ quân quyền, và đã có khá nhiều cuộc tranh luận với bạn bè về trách nhiệm của Hirohito với cuộc chiến tranh. Nhưng, nỗi ám ảnh lớn nhất của tôi là sự tự do cá nhân – quyền lợi mà chúng tôi đã bị từ chối suốt những tháng năm chiến tranh, và thuyết hiện sinh trở nên hấp dẫn đối với tôi. Tôi kiếm sống từ chợ đen: mua rượu và thuốc lá từ những chiến binh người Mỹ và bán lại cho các giáo sư trong trường. Đó là khỏang thời gian duy nhất trong cả đời tôi thấy mình rủng rỉnh, dù thường xuyên quăng tiền vào chè chén.”

Ông giao du với đám du côn, bọn tống tiền… trở nên thân thiết với gái mãi dâm và những bà chủ quán bar. Họ đã đánh dấu vào cái nhìn của ông về phụ nữ trong cuộc sống:

“Họ vô giáo dục, sôi nổi và thô tục, nhưng họ cũng một trái tim biết yêu thương nồng nhiệt, và có sẵn bản năng đương đầu với những đau khổ. Tôi dần dần vô cùng ngưỡng mộ họ.”

Những phụ nữ như thế đã trở thành những nữ anh hùng “quê mùa nhưng kiên cường” trong phim của ông.

Sau khi tốt nghiệp đai học, ông tham gia vào một chương trình trợ lý biên tập của Shochiku. Ông đã trợ giúp cho Yasujiro Ozu trong 3 phim, kể cả bộ phim kinh điển Tokyo Story (Tokyo Monogatari, 1953). Phương pháp của Ozu, đặc biệt là tính chính xác và kỉ luật đối với diễn viện, không phải là kiểu mà ông thích. Đó cũng là điều dĩ nhiên, khi mà những nhà làm phim đều không hề đi xa khỏi cách nhìn nhận và đo lường cuộc sống cứng nhắc của Ozu. Imamura thích làm việc với Yuzo Kawashima, một đạo diễn ít tiếng tăm, niềm yêu thích tầng lớp thấp trong xã hội của Kawashima đã hấp dẫn ông. Những năm sau này, ông đã viết hồi kí để tỏ lòng tôn kính đối với người thầy ấy. Ông cũng trích dẫn thái độ nổi loạn của Kawashima đối với người chủ xưởng phim như một điềm báo trước cho Làn Sóng Mới Nhật Bản.

Năm 1954, Imamura chuyển sang khóa huấn luyện ở hãng phim Nikkatsu, bởi công ty mới này đang rất cần người, đặc biệt là những tài năng trẻ, và lúc đó ông cũng đã hẹn hò với một người quản lí ở Shochiku (họ lấy nhau sau đó). Kawachima nhanh chóng gia nhập Nikkatsu, tiếp tục học nghề, với Imamura viết kịch bản và trợ lí biên tập.

Vào những năm cuối thập niên 50, Imamura tìm được cơ hội để tiến thân. Năm 1958, ba bộ phim đạo diễn bởi Shohei Imamura ra đời: Stolen Desire, Nishi Ginza Station, và Endless Desire, tiếp theo là My Second Brother năm 1959. Năm 1961 là Pigs and Battleships, một bộ phim đánh dấu rõ thể loại phim riêng của Shohei Imamura – trào phúng. :image2:

Những năm 70, Imamura chuyển trở lại thể loại phim hư cấu. Quyết định này bị ảnh hưởng bởi lí do tài chính, nhưng cũng vì ông cảm thấy không hài lòng với công việc của mình

“Tôi tự hỏi, liệu phim tài liệu có phải là thể loại tốt nhất để thể hiện những vấn đề này? Tôi bắt đầu nhận ra rằng sự hiện diện của chiếc máy quay phim có thể thay đổi cuộc đời con người. Liệu tôi có quyền làm như thế? Tôi đang đóng vai Chúa hay sao mà có thể thay đổi đời người? Tôi không phải là một người theo chủ nghĩa nhân văn giàu tình cảm, nhưng những suy nghĩ như thế làm tôi sợ, và khiến tôi phải dè chừng những giới hạn của phim tài liệu.”

Vậy là cuối cùng, ông quay lại với việc hư cấu kịch bản. “Có nhiều điều muốn thể hiện, mà phim tài liệu không thể nào chuyển tải được.” Dù lí do gì chăng nữa, ông cũng đã trở lại với thể loại phim hư cấu vào những năm 70, 80, với một loạt phim dựa trên phim đã được ông làm vào những năm 60.

Những nhân vật nữ trong phim của ông được khắc họa rất mạnh mẽ, kiên cường, sẵn sàng chiến đấu tới cùng trong hòan cảnh ngặt nghèo. Đây là một quan điểm có vẻ như không hề có trong những bộ phim kinh điển của Nhật về những phụ nữ biết chịu đựng đau khổ.

Năm 1983, Imamura thắng giải Grand Prix tại Liên hoan phim Cannes (Cannes Film Festival) cho phim “Narayama Bushiko/The Ballad of Narayama”, dựa trên một tiểu thuyết của Fukazawa, về một ngôi làng trong đó người già bị bỏ rơi trên ngọn núi để tế lễ. KHông giống như bản phim trước đây của đạo diễn Keisuke Kinoshita, bộ phim của Imamura được quay ở một ngôi làng miền núi xa xôi, nhấn vào sự nghiệt ngã của sự sùng giáo.

Imamura luôn cố gắng diễn tả lại thật chân thực xã hội Nhật Bản, và nó có ý nghĩa như thế nào đối với người Nhật. Ông đã đưa một phụ nữ 40 tuổi từng là gái làng chơi vào bộ phim “Nippon Konchuki/The Insect Woman” (1963); một phụ nữ đi tìm vị hôn phu thất lạc trong “Ningen Johatsu/A Man Vanishes” (1967); một bà chủ quán bar không hề qua trường lớp diễn viên vào vai chính trong phim “Nippon Sengoshi: Madamu Onboro no Seikatsu/History of Postwar Japan As Told By a Bar Hostess” (1974). Mặc dù mang khuynh hướng nhân loại học, ông còn khéo léo hòa trộn giữa cái thật và cái hư cấu, ngay cả trong một bộ phim mang tính tài liệu. Điều này gây chú ý nhiều nhất trong “A Man Vanishes”, khi vị hôn thê có vẻ thích người diễn viên đóng trong phim hơn là người tình bị thất lạc của cô. Vào thời gian mà từ “người Nhật” được coi như đồng nghĩa với “hiệu ứng lạnh lùng”, cách nhìn của Imamura với những nhân vật cứng cỏi và mang tính trực giác nhiều hơn đã được chào đón đặc biệt vào ngành nghệ thuật phim ảnh.

“Tôi luôn muốn hỏi nhiều thứ về người Nhật, bởi đó là những người mà tôi có đủ trình độ để hỏi… Tôi ngạc nhiên vì mình được tiếp nhận ở phương Tây. Thực sự tôi không nghĩ rằng người dân ở đó có thể hiểu những gì tôi đang nói về…”

Tổng hợp bởi dovy